фильмам (например, серия "Полуночное безумие" в Торонто), многие пост-хоррор фильмы демонстрировались в обычном конкурсе - свидетельство того, что их невозможно качественно разделить только по жанровому признаку. Программист "Полуночного безумия" Колин Геддес, однако, считает, что это часть более длительной модели, когда культурные воротилы периодически заигрывают с жанром ужасов как с искупимым объектом.46 Дэвид Эндрюс также отмечает, что "промоутеры жанровых арт-фильмов... часто подчеркивают принадлежность своих фильмов к арт-кино, когда говорят в контексте арт-кино, как будто арт-кино - это место убежища от жанровой принадлежности и ее низкого статуса - даже если эта низкая принадлежность может, в других, более коммерческих кон-текстах, помочь их фильмам распространяться".47
В 2010-х годах крупные студии стали реже приобретать готовые фильмы независимого производства, но кинопрокатная индустрия все еще рискует, приобретая фильмы с более раскрученными жанровыми элементами, чем типичные инди-драмы. В отчете Американского кинорынка за 2017 год "фильмы ужасов с четкой концепцией" названы главной категорией малобюджетных фильмов, способных пробиться к успеху в мейнстриме.48 Но хотя фильмы пост-хоррора "гораздо чаще стирают грань между страшным кино и мрачной драмой", чем можно предположить по их трейлерам и постерам,49 часто имеют достаточно узнаваемый общий крючок, чтобы считаться обладающими большим кроссоверным потенциалом, чем среднее артхаусное предложение. Это становится особенно очевидным в тех случаях, когда режиссеры уже имели за плечами драматический фильм, прежде чем добились широкой известности с пост-хоррором - например, "Миф об американской ночевке" (2010) Дэвида Роберта Митчелла, "Святые тела" (2013) Дэвида Лоури и "Криша" (2015) Трея Эдварда Шульца - такие предыдущие фильмы часто оказываются схожими по тематике и тону с пост-хоррорами, получившими более широкое распространение.
Таким образом, многие из этих фильмов получили дистрибьюторские контракты на ограниченный и расширенный прокат в крупных кинотеатральных сетях, особенно через дистрибьюторов с большим культурным капиталом, чем у Lionsgate или Blumhouse, таких как инди-дистрибьютор A24 (основанный в 2012 году), который приобрел значительную известность как продюсер-дистрибьютор фильма "Лунный свет" (2016), получившего премию "Оскар" за лучшую картину.50 A24 также выпустит фильмы "Ведьма", "Дочь чернокожего", "Это приходит ночью" (2017), "История призраков", "Убийство священного оленя" (2017), "Наследница", "В ткани" (2018), "Мидсоммар" (2019) и "Маяк", став таким образом таким же преданным домом для пост-хоррора, каким был Blumhouse для фильмов на паранормальную тематику, несмотря на постоянную критику в адрес A24 за "довольно узнаваемую привычку... ...несколько искажать фильмы с идиосинкразическим "артхаусным" уклоном в своем маркетинге".51 Режиссер "Ведьмы" Роберт Эггерс отмечает, однако, что маркетинговые стратегии A24 также могут открывать интересные возможности для кинематографистов: "Это может прозвучать грубо, но это как... как я могу написать что-то, что будет скрыто, но при этом предложит достаточно интересных образов, которые можно вставить в трейлер?"52
В 2016 году "Ведьма" стала седьмым по кассовым сборам фильмом ужасов года в американском прокате, заработав более 25 миллионов долларов, что намного выше более известных картин, таких как "Ведьма из Блэр" (2016).53 Таким образом, малобюджетные фильмы независимого производства наглядно продемонстрировали свой потенциал для заработка, особенно с учетом соотношения бюджета и прибыли, конкурируя с продукцией крупных студий. Наблюдатели за индустрией сравнивают этот кроссоверный потенциал с независимыми фильмами ужасов эпохи Нового Голливуда, такими как "Ночь живых мертвецов" (1968) и "Техасская резня бензопилой" (1974), утверждая, что хорошо сделанные малобюджетные фильмы, затрагивающие серьезные темы, периодически возникают в ответ на студийные фильмы ужасов, якобы созданные для "быстрого заработка"54 . Хотя это сравнение не учитывает, что такие ранние независимые фильмы зарабатывали свои огромные прибыли в течение многих лет театральных переизданий в "драйв-ин".
В то время как многие пост-хоррор фильмы проходят путь от крупных кинофестивалей до мейнстримных мультиплексов.
Подобно тому, как Джоан Хокинс отмечает, что критики-скептики склонны разделять "высокую" и "низкую" культуру в своих оценках арт-хоррора, Секстон утверждает, что критическое отношение к инди-хоррору имеет тенденцию разделять авторское кино и жанр, причем каждый угол соответственно отображается на разделение высокого/низкого.55 Действительно, в теории кинематографического тона Дуглас Пай отмечает, что тон часто передается через подразумеваемое отношение автора к предмету и к читателю, что может побудить "умного" зрителя задуматься о фигуре автора.56 Однако многие режиссеры пост-хоррора были ранее неизвестны - даже несмотря на то, что рекламные материалы могли позиционировать их как новые крупные таланты, например, выделяя тщательный версимилированный стиль семнадцатого века в "Ведьме" Эггерса.57 Без уже признанного автора у руля даже аудитория, настроенная на авторское кино, обычно имела менее конкретные ориентиры, чего ожидать от этих фильмов, что метатекстуально расширяло таинственное ощущение фантастической нерешительности фильмов. Например, зрители с большим культурным капиталом могут увидеть логотип A24 в начале трейлера и ожидать от фильма арт-хоррора, но более популистские зрители могут не обратить внимания на такие брендинговые подсказки. Таким образом, разрыв между искусством/автором и ужасами/жанром наиболее ярко проявляется в несоответствии между высокими оценками зрителей с большим культурным капиталом (включая кинокритиков и поклонников жанра) и разочарованием, выраженным более популистскими зрителями, когда эти фильмы попадают в мультиплексы, где основным ориентиром являются жанровые ожидания. В конце концов, как умные фильмы Сконса все еще могут предложить сильные аффективные впечатления от просмотра, несмотря на их отстраненное отношение к таким жанрам, как комедия и мелодрама, пост-хоррор также работает таким образом, что делит аудиторию на "тех, кто "понимает" это, и тех, кто не понимает".58
И все же, несмотря на то, что культурная непризнанность жанра ужасов помогла установить низкую эстетическую планку для режиссеров пост-хоррора, чтобы подняться выше, Секстон замечает, что "художественные фильмы, включающие ужасы, могут рассматриваться как слишком серьезное отношение к материалу, который не заслуживает такого подхода, в то время как фильмы ужасов, использующие слишком "художественный" подход, могут рассматриваться как претенциозные".59 Таким образом, зрители с высоким культурным капиталом могут не единодушно хвалить неоднозначность пост-хоррор фильма как должным образом "заработанную". Например, в положительных рецензиях на фильм "Дочь чернокожего" (The Blackcoat's Daughter) особо отмечались аффективные качества его "удушающего настроения" и использование "неподвижности, тишины и изоляции - элементов, которые... ощущаются как одиночество и бодрствование в темном доме, позволяющее разуму играть с тобой".60 Но другие критики описывали его как "построенный на эллиптических причудах", неспособный "направить в нужное русло историю через эмоции, распыляясь на темы отчуждения, скорби и страха быть брошенным".61 Другой критик, назвав фильм "псевдо-интел- лектуальным ужасом", жалуется, что "выпустить на экран кучу людей и велеть им хандрить, пока не появится что-то сверхъестественное, а потом назвать это тональной поэмой о потере - это не способ развлечь зрителя".62
Учитывая этот критический подход к попыткам примирить искусство с развлекательной ценностью, важно помнить, что существует целая родословная "престижных" фильмов ужасов, снятых и выпущенных крупными голливудскими студиями,
